[法]阿兰·贝加拉

法国著名电影理论家、戈达尔调查专家、《电影手册》（Cahiers du cinéma）出版社前主编、法国国家影像与声音职业学院（La Femis）电影文化与调查系前系主任

盛柏

同济大学艺术与传媒学院副教授

徐枫

中央戏剧学院电影电视系教授

*该文完成于2018年5月，刊于METTRAY第11期（2018年9月号）, 也是作者在2022年9月15日巴黎蓬皮杜中心戈达尔纪念活动的讲演内容，经作者授权《当代电影》译为中文作为纪念文章发表。注释均为译校者所加。

1965年，在电影《狂人皮埃罗》（Pierrot le fou，1965）中，玛丽安带着怀疑和嘲讽对皮埃罗说：“哦，小笨蛋，小笨蛋，他只能开直线，而且还被迫沿着直线要开到底。”为了验证自己仍然拥有至高无上的自由，皮埃罗开着他刚刚偷来的漂亮的美国敞篷车急速冲进海里。然后我们进行这对情侣在月光下的沙滩上度过了第一个夜晚。第二天早上，戈达尔让他创造的新的亚当和夏娃从原始的沙子中爬出来，给了他们一个短暂的伊甸园时光。这两个“现代的鲁滨逊”，男人靠射箭打猎为生，女人以鱼叉叉鱼为生。和在伊甸园一样，动物与人类和谐相处。一只邪恶的撒哈拉沙漠墩狐，和跟它相像的玛丽安；一只多色鹦鹉，和跟它类同的皮埃罗，他们正在一座有着鲜红百叶窗的小房子前分享食物。但是皮埃罗和玛丽安，正如《圣经》中所写的那样，很快就会被赶出伊甸园——这个我们一度觉得荒芜但不会长久荒芜的岛屿。这一对被警察追捕的在逃情侣，很快就会被社会发现，他们的过往也会被人们知晓。这像极了戈达尔年轻时期最喜欢的一部电影——尼古拉斯·雷伊（Nicholas Ray）的处女作《在逃鸳鸯》（Les amants de la nuit，1948）中的情节。皮埃罗对于这种自然状态下的生活不能忍受太长的时间，他急于品尝智慧之树的滋味读起了赛利纳（LouisFerdinand Céline）的小说《木偶剧团》（Guignol’sband，1989），这是玛丽安刚刚从岛上的一家本不应该存在的书店里给他带回来的，之后他开始着手写他的日记。

戈达尔对伊甸园最初的渴望与其说来自《圣经》，不如说来自电影本身，来自电影《不良少女莫妮卡》（Sommaren med Monik，1953）中的岛屿时刻。这部电影对新浪潮电影导演们来说是一部神话般的存在，《狂人皮埃罗》在某种程度上是它的翻版。在这部伯格曼的电影中，男女主人公乘独木舟逃离斯德哥尔摩这座城市和令他们窒息的社会，前往一个荒岛，可很快这个荒岛就有人居住了。影片中的伊甸园时刻由此结束——那毫无疑问是电影史上最美好最纯粹的时刻之一。伊甸园的插曲对伯格曼而言是使他的电影发生变异的一个光鲜亮丽的浴场，对于戈达尔而言则开启了一个电影创作的序列。

在《狂人皮埃罗》和在《不良少女莫妮卡》中一样，伊甸园是一座岛屿，而且伊甸园时刻本质上是脆弱的，本体上是转瞬即逝的，只存在于语言中止的静默时刻。随着语词的回归，误解和谎言又回来了，其他痛苦也随之而来。在《狂人皮埃罗》的伊甸园里，皮埃罗和玛丽安之间的裂痕在玛丽安感到无聊的时候（我能做什么，我不知道该做什么），以及他们坐在生锈的浮桥上试图用言语来定义自己的时候，开始变得显而易见。在戈达尔看来语言总是背叛，不可避免地导致伊甸园纯真的终结。当玛丽安向皮埃罗隐瞒她的虚假“兄弟”身份时（他实际上是她的情人和同伙），就已经注定了引导戏剧最后结果的齿轮开始运转。在《不良少女莫妮卡》码头上跳舞的那一场戏中，莫妮卡用谎言回应哈利关于其中一名舞者的身份难题，就在那个瞬间，岛上突然人头攒动，纯真时刻也结束了。“那不是莱尔吗？”她否认了，虽然确实是莱尔，是她以前的情人。

戈达尔

伯格曼和戈达尔于此确立了电影道德的一个不可辩驳的标准：伊甸园的孤岛时刻只能是稍纵即逝的，它不能持续，由于只有在糟糕的电影或公式化的大团圆电影中，幸福时刻才会被拉长和注水。电影艺术的整个恩宠时刻都必须在闪电般的瞬间发生：这个瞬间是不可以被拖长的，一旦拖长就不可避免地变得沉重，进入一种安住的状态，并陷入到一种蹩脚的电影语言当中。电影美妙的时刻本身应该在那一刻恢复一种短暂的纯真状态。

《我们的音乐》（Notre musique，2004）是个例外，它没有遵循这种包含瞬间性和不住状态的双重精神宗旨：影片由地狱、炼狱和天堂三个部分组成，天堂时刻持续了6分20秒，构成了影片的最后一个段落。但影片结尾段落并不一定是高潮，戈达尔通常将他影片的结尾切得很快。

奥尔加，作为影片的女主角，在结尾之前，戈达尔一直拍摄她静悄悄地游历在殉难的城市萨拉热窝。人们对她知之甚少，只知道她是法籍犹太人，有着俄罗斯血统，是电影专业的学生，以及她对自杀难题的思考。在影片的最后，戈达尔在机场即将离开的时候，收到了一张奥尔加学习电影的DVD。回到瑞士的家中，戈达尔在打理他的花园的时候接到了奥尔加的叔叔的电话。他告诉戈达尔，奥尔加在耶路撒冷的一家电影院里自杀了，当时她曾威胁要引爆炸弹，“这次是为了和平，而不是为了战争”。她把手伸进书包时被警察开枪击中，······她的包里全是书。

然后我们进行，由这样一个画面为引导，电影的最后一部分开始了：

王国3

天堂

在以《圣经》为教义的宗教中，除特殊情况外，自杀是对自己的致命罪过，所以自杀的人不能上天堂。但戈达尔选择为奥尔加量身定制地想象出了一个小天堂，一个相对的天堂，这个天堂能让我们更多地了解戈达尔自己，而不是他电影中的角色。

伊甸园和天堂互为镜像。前者是人间花园，却以天上“真正的天堂”的形象示人。戈达尔的天堂与其说是天上的，还不如说是尘世的。它被水包围着，就像《圣经》中的伊甸园：“有河从伊甸流出来滋润那园子，从那里分为四道。”（1）在《我们的音乐》中，和在《不良少女莫妮卡》《狂人皮埃罗》中一样，天堂时刻发生在一座岛屿上。这是一个被围起来的场所，环绕它的大门和守卫它的海军陆战队员验证了这一点。戈达尔让我们听到了他们官方军歌的结尾：“如果陆军和海军/看一看天堂/他们会看到这些街道/被美国海军陆战队守卫。”这并非戈达尔惯用的恶作剧，由于《圣经》上说，亚当和夏娃被驱逐出人间天堂后，上帝“在伊甸园的东边安置基路伯（2）和四面不断转动着火焰的剑，把守通往生命之树的道路”。（3）所以，海军陆战队是现代的基路伯，是白色天使，是花园围墙和生命之树的守护者。但是，戈达尔将“燃烧的火焰之刃”赋予了一位旋转五颜六色的体操棒的年轻女子。

所以，对于戈达尔来说，区分伊甸园和天堂的不是布景，而是剧本。《圣经》的伊甸园，就像《不良少女莫妮卡》和《狂人皮埃罗》里的一样，是一个非常戏剧化的情侣故事：亚当和夏娃因违背上帝并品尝禁树之果而被驱逐。至于天堂，则是一个没有戏剧性的场景，一个私密的个人难题：正义的人死后在那里会得到永恒的安息和幸福。尽管根据定义，完美无穷的幸福是无历史的，但我们可以从这个段落中依稀看到，对戈达尔而言，没有上帝静观的护佑——这种静观在天堂为正直的人造就了宁静——今天在这个地球上等同于天堂的相对幸福是什么。

幸福第一步是一种“不孤立”的孤独，一种生活在他人“中间”的孤独，但不必承受来自他们的压力或要求。对戈达尔来说，他者的需要可能是他寻求安然和幸福时最大的重负。

在这个段落（指第三章天堂）的开始，奥尔加孤独地在围栏周围的大自然中散步，但当她穿过天堂大门时，这种孤独就结束了。她在那里遇到了其他男人和女人，但没有遇到我们本来预想当中会遇到的老年人，如果我敢说出这一点。戈达尔的天堂被青春所占据：奥尔加只遇到她的同龄人。这里也没有情侣，只有那些孤独地专注于自己活动的个人——读书的男人，玩彩环的女孩，或者是由于某个游戏而暂时组成的小团体。但是，男女性别的难题仍然贯穿其中，但在没有任何冲突的情况下温柔、仁慈和相互尊重占了上风。

戈达尔第一步从他的天堂消除了语言：除了球员们欢乐的声音，手势足以传达本质。需求不再通过语言传达，在语言中它会被破坏，用拉康（Jacques Lacan）的话来说，甚至导致误解和不幸，就像在《不良少女莫妮卡》和《狂人皮埃罗》中一样。在戈达尔的天堂里人还是缺一些东西或需要一些东西的，所以还会有一些要求，所以它不是像《圣经》里具有完美真福的天堂。但这个要求是如此简单，如此轻盈，以至于天堂的居民能够说“再见语言”。

第一个奥尔加遇到的男孩建议她坐在他旁边，她温和地拒绝了。但过了一会儿，她主动提出要坐在第二个遇到的男孩的位置上，男孩很高兴地接受了。戈达尔很有趣地反转了亚当和夏娃的神话：是那个男孩递给奥尔加一个苹果，和她分享。

戈达尔的天堂似乎是专门用来游戏的。第一个单人的孤独的游戏：一个年轻的女孩为了姿态和形像的美而旋转彩环。然后我们进行来了一小群男孩和女孩，他们默默地玩着一个看不见的球。这是一个纯粹的游戏，没有赌注，不需要竞争和得分，也不受重力影响，仅仅用手势本身就足够了。

戈达尔没有忽略这样一个状况，如果他的天堂是一个暂时休息的地方，那么正义的人还需要为最后的审判做准备而继续学习。第一个年轻人坐在一段木头上，读着大卫·古迪斯的《不归路》。（4）戈达尔一直喜欢古迪斯，但书名的选择清晰体现了年轻人的天堂预科生角色。对于戈达尔来说，从贝尔蒙多在一棵巨大的连根拔起的桉树上杂耍般跳跃着朗诵赛利纳的句子，（5）到这个静静地坐在一棵小树干上默默地阅读的年轻人，已经过去了很多年。

那位美国海军陆战队员控制着天堂围栏的入口，并在来访者手臂上盖一个和球员玩的球一样无形的章才能放行；他坐在一个小男孩旁边，小男孩沉浸在一本漫画书中。戈达尔想说，对这个世界的认知已经不再是伊甸园的原罪，没有书无法想象天堂。

在戈达尔的天堂里还有一只狗，和在伊甸园里一样，动物与人类是和谐相处的。几年后，在《再见语言》（Adieu au langage，2014）这部影片中，戈达尔以同样的关注和思考拍摄了爱犬罗克西（Roxy）和人类；尽管从人类的角度来看，我们离天堂般的幸福还很远。在这部电影中，戈达尔谈到了“保持独处的困难”以及狗看到自然本来面貌的能力，这是人类无法企及的。

奥尔加独自一人死在了耶路撒冷的电影院里，由于在自杀前她让其他观众离开了。她曾经请求，“如果这一次有一个以色列人是为了和平而不是为了战争，愿意和她一起赴死的话，她会很高兴的”。但大家都出去了，只留下她一个人。在她死后，她似乎并没有放弃“不孤独”的需要，但这种需要不会屈服于其他人的要求。

拍摄《我们的音乐》里的天堂也是戈达尔的一种自传方式，他通过电影重新找到的童年失落的天堂，就在他小时候住的湖边，在他家的大公园里。如果说自80年代末以来，他的电影中出现了一个神话般的、令人难以忘怀的形像，那就是湖水和陆地之间的界限。戈达尔把这个在他以前的作品中出现过上百遍的镜头又重新放到了这部作品中——湖水透过幽暗树干的影像。拍摄“天堂”的时候，戈达尔只能回到这个他个人神话中的圣地，这个有童年原始感觉的地方，也是留有缺席众神痕迹的地方——让-吕克·南希（JeanLuc Nancy）（6）如是说。

镜头缓慢移动，伴随的音乐让画面变得抒情而庄重。戈达尔在逆光下取景，画框从一个暗黑的树干过渡到另一个暗黑的树干，就像镜头在伊甸园的两棵树之间穿行：知识之树，它建立了男女之间的差别意识并导致了堕落；生命之树，上帝在把亚当和夏娃赶出伊甸园后，继续看守并保护着它。

几十年来，戈达尔一直对电影放弃了它的本体论使命感到遗憾，这是本应属于电影自己的道路，一条巴赞和罗西里尼曾明确指引的道路。对戈达尔来说，就像1953年在《不良少女莫妮卡》中拍摄岛屿的伯格曼一样，拍摄天堂意味着试图重新发现电影失去的纯真，这种纯真在社会和工业对“讲述”的需求中已经受损，需要重新恢复其捕捉现实的主要功能。为了拍摄天国，戈达尔又一次顽强地、永不疲倦地试图拍摄伊甸园状态下的自然，拍摄没有人的情况下应有的风景，拍摄他是如何羡慕狗狗罗克西在《再见语言》里毫不费力地感知生活而人类已经失去的这种能力。但戈达尔和斯特劳布（Straub）都很清楚，这种再现的“伊甸园主义”是无法用虚假的纯真姿态拍摄出来的，很长时间以来，一种纯粹的自发性已绝无可能了。恰恰相反，它需要最大限度的严谨，测量员般的精细，万无一失的耐心以及对敏感性最极致的关注。

如果奥尔加的死是为了让戈达尔的镜头恢复事物的纯美······西蒙娜·韦伊（Simone Weil）写道：“让我消失吧，这样我所看到的这些东西就会变得完美，由于它们将不再是我所看到的东西。”天堂里的奥尔加不再“用她的呼吸和心跳玷污天地的寂静”，而最后让我们看到了我们看不到的东西。

注释：

（1）《圣经》之《创世纪》2:10。

（2）基路伯，是犹太-基督教“创世纪”中的天使。

（3）《圣经》之《创世纪》3:24。

（4）大卫·古迪斯（David Goodis），美国编剧，1989年完成剧本《不归路》（Street of No Return），法文译名为《回归无望》（Sans espoir de retour）。

（5）路易 -费迪南·赛利纳（Louis-Ferdinand Céline），20世纪法国作家，《木偶剧团》（Guignol’s band）是其1989年发表的作品。

（6）让 -吕克·南希（Jean-Luc Nancy），法国当代哲学家。